Schlag nach bei den Griechen (oder bei Shakespeare und George R. R. Martin)

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Ehrlich gesagt – nach über 10 Jahren als Script Consultant kommt mir manchmal vor, dass ich alle Methoden schon mal ausprobiert oder zumindest durchgedacht habe. Neulich habe ich aber mitten in einer Drehbuchbesprechung etwas entdeckt, das zwar nicht neu ist, aber für mich sehr effektiv und nebenbei total simpel war. Deswegen habe ich das hier mal aufgeschrieben, vielleicht hilft das ja der einen oder dem anderen weiter.

Ich arbeite gerade mit einem jungen Filmemacher an dessen Langfilmdebüt. In einem der letzten Gespräche haben wir intensiv über die Figuren und ihre Konstellationen zueinander diskutiert, und auch über einzelne emotionale Motivationen der Charaktere. Ich verwende in solchen Gesprächen manchmal Metaphern, um sicherzustellen, dass ich die AutorInnen auch wirklich richtig verstehe. Dabei sage ich dann Dinge wie „Ah, dann ist das also so, als wäre Y der Häuptling eines Stammes, und unser Protagonist X will unbedingt dazugehören?“. Dadurch entsteht in unseren Köpfen sofort ein Bild der Konstellation, und wir können prüfen, ob wir die Figuren ähnlich einschätzen, ob sie konsistent geführt werden, oder wann und warum sie die Rollen wechseln.

Die Geschichte im Drehbuch als antikes Drama denken

Das Spannende war in diesem Fall, dass ich irgendwann komplett aufgehört habe, die Figurennamen zu benutzen, und wir das Gespräch nur mehr über diese Bilder geführt haben: „Und dann wird er vom Häuptling zum Kronprinzen auserkoren.“ – „Ah, das heißt, der andere macht ihm an der Stelle den Platz um den Kronprinzen streitig.“ – „Er will am Ende aus Rache den Häuptling vom Thron stürzen.“ usw.. Wir sprachen also immer noch vom selben Drehbuch – einer Geschichte, die in der Gegenwart in Wien angesiedelt, und eigentlich ganz, ganz weit weg von Urmythen, antiken griechischen Tragödien und Shakespear’schen Königsdramen ist.

Warum war dieses Gespräch so effektiv? Es hat mir einen völlig neuen Blick auf die Geschichte ermöglicht, und zwar den auf eine darunterliegende, archaische und damit emotionale Ebene. Ich habe Bögen in der Entwicklung der Figuren in kürzester Zeit benennen können, die ich sonst hinter dem Plot nur mit einigem Aufwand bzw. nicht in der Klarheit herausgefiltert hätte.

Alter Wein in neuen Schläuchen?

Natürlich ist der Ansatz, innerhalb einer Geschichte die mythologische Komponente zu finden, nicht neu. Spätestens seit Christopher Vogler in „Die Odyssee des Drehbuchschreibers“ die Mythentheorie von Joseph Campbells „Der Heros mit 1000 Gestalten“ zur Anwendung gebracht hat, gehört es zum guten Ton, von Heldenreise, Monomythen und Archetypen zu sprechen. Aber mit der klassischen Heldenreise habe ich so meine Probleme (wieso, das schreibe ich mal extra auf), und die Archetypen sind mir zu wenig intuitiv – ich persönlich kann einfach mit „Häuptling“ und „Thronfolger“ mehr anfangen als mit „Gestaltwandler“ und „Schwellenhüter“.

Außerdem glaube ich mich zu erinnern, dass ich einmal über den dänischen Drehbuchautor und Dramaturgen Mogens Rukov gehört habe, dass er die AutorInnen ihre Geschichten als griechische Tragödie erzählen lässt, um das Allgemeingültige der Erzählung herauszufiltern. Und das bringt mich zu meiner Lieblingsfrage: „Worum geht es denn eigentlich wirklich in der Geschichte?“ Es ist die Frage nach dem universellen, emotionalen Thema, in dem man sich beim Anschauen des Films auch dann wiedererkennt, wenn die Geschichte in einer Welt spielt, die weit weg von unserer angesiedelt ist. Z.B. im Weltall der Zukunft, vor 300 Jahren oder in einer Reihenhaussiedlung am Speckgürtel von Wien – ja, auch das ist für mich eine Parallelwelt, die ich nur vom Hörensagen kenne, genauso wie meine Welt für viele unbekannt ist.

Das emotionale Thema als Fundament der Geschichte

Angelika Unterholzner hat unterschiedliche Definitionen des emotionales Themas vor einiger Zeit hier gut zusammengefasst. Für mich ist das emotionale Thema die Seele eines Films, und eines der Fundamente für eine gute Geschichte. Es bewirkt, dass ich einen Bezug zwischen den Figuren und mir herstellen kann und ihrer Reise folgen will; es fördert die Identifikation. Und genau da setzt die Übung an, das Drehbuch als mythische Geschichte zu erzählen: Plötzlich erkenne ich die universelle Dimension der Geschichte viel klarer. Besonders spannend finde ich das übrigens bei Geschichten, die sehr modern und heutig wirken, und bei Projekten, wo man oft dem Äußeren mehr Beachtung als dem inneren Drama schenkt, z.B. bei sehr pointenlastigen Komödien.

Wem die griechische Mythologie zu weit weg ist, die kann ja ihre Geschichte mal als Shakespear’sches Königsdrama erzählen. Oder als Episode aus Game Of Thrones, denn der Autor George R.R. Martin hat sich dort ziemlich viel abgeschaut. In diesem Sinn:

Von Herzen, Deine Khaleesi!

Von Herzen, Deine Khaleesi!

(Wie, ich habe den langen Artikel nur geschrieben, um dieses Bild posten zu können? Also bitte…! Naja, ok, vielleicht. Aber die Übung funktioniert trotzdem wirklich gut!)

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InesSchlag nach bei den Griechen (oder bei Shakespeare und George R. R. Martin)

50 Shades Of Whatever – Kunstedition

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Heute habe ich zufällig das hier im Künstlerbedarf gefunden:

Six Shades Of Grey. © Ines Häufler, 2015

Six Shades Of Grey. © Ines Häufler, 2015

Das musste ich natürlich auf Facebook posten. Und in den Kommentaren erfanden wir dann die „Fifty Shades Of Grey Künstleredition“, zu erwerben in den Paketen S, M und L (bzw. B, D, S und M – je nach Vorlieben) im Künstlerbedarf.

Fifty Shades Of Grey - Artist Edition © Ines Häufler, 2015

Fifty Shades Of Grey – Artist Edition © Ines Häufler, 2015 (Bild anklicken > größer.)

So, ihr entschuldigt mich bitte kurz, ich muss schnell den Marketingabteilungen von Bösner und Gerstäcker über meine Provision verhandeln.

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Ines50 Shades Of Whatever – Kunstedition

36 Fragen um sich kennen zu lernen oder: Wie man sich in seine Figuren verliebt

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Zur Zeit macht ein soziales Experiment die Runde. Es geht um die Frage, ob man sich in jeden Menschen verlieben kann, wenn man gemeinsam Zeit verbringt – also ein Date hat -, sich dabei gegenseitig 36 Fragen beantwortet, und sich im Anschluss 4 Minuten in die Augen sieht.

Theorie und Praxis sagen: Ja, das funktioniert. Hier ist der ausführliche Originalartikel aus der New York Times auf Englisch (lesenswert!), und hier die ganze Studie als PDF (ebenfalls auf Englisch). Warum das im Detail funktioniert, habe ich nicht recherchiert, aber es liegt für mich auf der Hand, dass man sich bei diesen Fragen öffnen muss. Man macht sich verletzbar. Das schafft Vertrauen und Zuneigung. Und es erinnert mich an eine kürzlich veröffentlichte Studie, in der Menschen, die sich gegen die Heirat von schwulen Paaren aussprachen, mit schwulen Menschen, die dafür waren, sprachen. Gemessen wurde, wie lang es dauerte, bis das Gespräch die Einstellung des Menschen, der gegen die Heirat war, reduzierte. Nach 20 Minuten war es so weit. Und die neue Haltung dieser Menschen strahlte auch auf die in ihrer Umgebung aus. So viel zum Thema miteinander reden und zuhören.

36 ways to find a lover, © Ines Häufler 2015

36 ways to find a lover, © Ines Häufler 2015

 

Als ich mir den Artikel durchgelesen hatte, habe ich mir die Frage gestellt, wann ich das letzte Mal mit meinen Figuren so ein Date hatte. Es gibt da nämlich eine Übung, die ich AutorInnen mit auf den Weg gebe, wenn ich feststelle, dass die größte Baustelle in die Figuren sind – beziehungsweise die Tatsache, dass man sie und ihre Motivationen viel zu wenig kennt, und deshalb in Klischees und Eindimensionalität abrutscht.

Die Übung geht so: Lass die Figur einen Ort aussuchen, der ihr wichtig ist. Gehe mit ihr dort hin. Trinke mit ihr ihr Lieblingsgetränk, stelle ihr Fragen und höre gut zu. Wie echte Menschen tendieren übrigens auch fiktionale Figuren dazu zu lügen. Vor allem am Anfang eines Gesprächs ist kaum jemand ehrlich – man will sich ja beim ersten Date keine Blöße geben. Hört deswegen genau hin, seid verständnisvoll, und fragt ab und zu nach: „Ah, interessant, wie du das siehst. Warum genau denkst du so darüber?“ Warum ist ja das Zauberwort schlechthin für interessante Figuren, und das gilt auch für diese Übung. Spätestens nach der 5. Warum?-Frage stößt man auf die Wahrheit, auch wenn es um Emotionen und Motivationen geht.

So ein Gespräch kann sich um ein spezielles Thema drehen, ganz am Anfang einer Stoffentwicklung ist es aber vielleicht wirklich interessant, sich mit allen 36 Fragen des Experiments zu spielen.

Ich habe hier einige herausgepickt, die ich besonders gut für die Übung finde. War gar nicht so einfach – am besten schaut ihr euch die ganze Liste durch, und testet alle Fragen mit der Figur, an der ihr gerade arbeitet. Hier ist trotzdem mein Best Of:

  • Wie würde dein perfekter Tag aussehen?
  • Wenn du etwas daran ändern könntest, wie du aufgezogen wurdest, was wäre das?
  • Erzähle deinem Gegenüber innerhalb von 4 Minuten deine Lebensgeschichte – so detailreich wie möglich!
  • Wenn du morgen aufwachst und eine Eigenschaft oder Fähigkeit dazu gewonnen hast, welche hättest du dann gerne?
  • Gibt es etwas, von dem du schon lange träumst, es zu tun? Warum hast du es noch nicht getan?
  • Was ist deine größte Leistung in deinem Leben?
  • Was ist deine wertvollste Erinnerung?
  • Was ist deine schrecklichste Erinnerung?
  • Wenn du wüsstest, dass du in einem Jahr plötzlich sterben wirst, würdest du irgendetwas daran ändern, wie du jetzt lebst? Warum?
  • Was bedeutet dir Freundschaft?
  • Wie ist die Beziehung zu deiner Mutter?
  • Teile einen peinlichen Moment deines Lebens.
  • Wann hast du zuletzt vor einer anderen Person geweint? Und wann alleine?
  • Was ist zu ernst, so dass man darüber keine Witze machen sollte?
  • Dein Haus und darin alles, was du besitzt, brennt. Menschen und Tiere sind in Sicherheit und du hast die Möglichkeit noch 1 Ding zu retten. Was wäre das und wieso?

Was habt ihr für Methoden, um die Figuren in euren Geschichten besser kennen zu lernen? Ich freue mich auf eure Kommentare!

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Ines36 Fragen um sich kennen zu lernen oder: Wie man sich in seine Figuren verliebt

Frank Spotnitz: Der Point Of View beim Drehbuchschreiben

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Frank Spotnitz am 4.12.2014 in Wien

Frank Spotnitz am 4.12.2014 in Wien

Der Mann. Die Frau. Der Mann. Die Frau. Der Hai. Die Frau. Der Hai. Die Frau. Das Meer. Das ist aus der Anfangssequenz von „Der weisse Hai“, und ein sehr gutes Beispiel für den Spannungsaufbau durch den Wechsel des Point Of View in einer Szene. Und genau darüber hat der amerikanische Showrunner und Drehbuchautor Frank Spotnitz (The X-Files, Hunted) am 4. Dezember auf Einladung des Drehbuchforum Wien in einer Lecture gesprochen.

Ich habe hier drei Aspekte herausgepickt, die für eure Schreibpraxis interessant sein könnten.

1. Stellt eine emotionale Bindung her

Gleich zu Beginn sollte man sich folgende Frage stellen: Welche Situation gibt es, die aus dem Leben gegriffen ist, und mit der ich Empathie beim Zuseher hervorrufen kann? Das spielt auf eine Grundfrage in der Beziehung zwischen der Geschichte und dem Leser oder Zuseher an, die ich sehr wichtig finde: „Why should I care?“ – „Was geht mich das an?“.

Dabei geht es nicht darum, dass die Figur durchgehend sympathisch sein muss. Im Beispiel „Der weisse Hai“ beginnt die Szene mit einer Party am Strand. Der junge Mann ist betrunken und rennt einer jungen Frau hinterher. Selbst wenn man Betrunkensein blöd findet, erkennt man die Situation „wir haben auf einer Party Spaß und machen was Verrücktes“ wieder. Jeder dürfte sowas schon mal erlebt (oder zumindest erträumt) haben. Durch die Perspektive sind wir beim Mann und bei der Frau und haben Zeit, eine emotionale Bindung aufzubauen.

Empathie: Check. Nebenwirkung: Die Ausgelassenheit der beiden überträgt sich auf uns, wir sind nicht in Alarmbereitschaft. Umso stärker wirkt der spätere Angriff des Hais aus uns.

2. Was wissen wir, wovon der Held oder die Heldin nichts mitbekommen hat?

Hier geht es um „dramatic irony“. Das ist ein sehr mächtiges Werkzeug zum Spannungsaufbau, und besagt, dass wir als Zuseher etwas wissen, das der Held oder die Heldin nicht weiß. So wie wir im Beispiel oben durch den kurzen Perspektivenwechsel auf den Hai die Bedrohung bereits kennen, während das Opfer noch ahnungslos im Wasser herumschwimmt.

Als Beispiel brachte Frank Spotnitz einen Ausschnitt aus dem Showdown von „Das Schweigen der Lämmer“, wo wir zuerst Clarices Perspektive einnehmen (teilweise sogar mit einer stark subjektiven Kamera). In der Finsternis sind wir dann genauso orientierungslos wie sie. Dann wird das Nachtsichtgerät eingeschaltet – und wir realisieren: Wir sind im Kopf des Killers und haben seinen Point of View. Wir beobachten dadurch die Hauptfigur, mit der wir sympathisieren, und sind gleichzeitig ihr Angreifer, den Clarice selbst noch nicht wahrgenommen hat. Ein wirklich guter Einsatz des Perspektivwechsels, der bereits ins Drehbuch hineingeschrieben wurde.

3. Intro – Konflikt – Outro

Das hat jetzt nicht so viel mit dem Perspektivwechsel zu tun, aber mir gefiel das als konkretes Werkzeug gut. Frank Spotnitz hat gesagt, dass er bei der Arbeit im Writer’s Room zu jeder Szene drei Fragen stellt:

  1. Wie steigen wir in die Szene ein?
  2. Was ist der Konflikt?
  3. Wie kommen wir aus der Szene heraus?

Das gilt sowohl für einzelne Szenen, als auch für die gesamte Geschichte, und es schiebt das Nachdenken über die Perspektive an.

Und dann kam in einem Nebensatz noch etwas besonders Schönes. Er fordert die Autoren jeden Morgen auf, die Geschichte (den Plot) zu erzählen. Und zwar nicht technisch, als eine Abfolge von äußeren Handlungen, sondern als würde man sie am Lagerfeuer erzählen. Also packend, emotional, fesselnd. Damit kommt man erstens in Stimmung fürs Weiterschreiben, und außerdem entdeckt man dadurch die Stellen, an denen es noch hakt. Und die, die funktionieren.

Es gab dann in der Publikumsdiskussion noch eine sehr spannende Auseinandersetzung zur Frage, wie man das alles im Drehbuch verankert, ohne der Regie die Arbeit wegzunehmen oder andererseits eine äußerliche und nur rein technische (also emotionsbefreite) Beschreibung abzuliefern. Aber das ist für mich ein so wichtiges Thema, dass ich darüber einen eigenen Blogeintrag schreiben werde.

Denkt ihr bewusst über die Perspektive als narratives Stilmittel nach? Und wie setzt ihr das konkret im Drehbuch um? Ich freue mich auf eure Kommentare!

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InesFrank Spotnitz: Der Point Of View beim Drehbuchschreiben

Was ist eine Szene?

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Einer meiner Script Consuting Lehrer, Don Bohlinger, Professor an der Filmabteilung der University of Southern California, hat mir folgenden Satz eingebläut:

„Jede Szene ist entweder eine Verfolgung oder eine Flucht.“

Das stimmt nicht nur für tatsächliche Verfolgungsjagden in Actionfilmen, sondern eigentlich für jede Szene, in der mehr als eine Figur vorkommt. Im Grunde kann man es sogar auf Szenen mit nur einer Figur anwenden, die einen inneren Konflikt hat.

Heute habe ich dieses Zitat des Autors und Regisseurs Mike Nichols gefunden:

„Jede Szene ist entweder ein Kampf, eine Verführung oder eine Verhandlung.“ (Quelle)

Das ist auch eine gute Anleitung, sich einzelne Szenen genauer anzusehen, bevor man seine Drehbuchfassung vor einem großen Rewrite analysiert, oder wenn man als Script Consultant Notizen für eine Drehbuchbesprechung vorbereitet.

Fragen, die man stellen kann:

  • Hat jede Szene einen Konflikt?
  • Worum geht es in dem Konflikt?
  • Wenn mehr als eine Figur vorkommt: Wer hat Hochstatus, wer hat den Tiefstatus?
  • Wer verfolgt/verführt/bekämpft wen und warum?
  • Wer versucht zu fliehen und warum?
  • Und ändern die Figuren ihren Status während der Szene (was ich persönlich immer sehr spannend finde)?

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InesWas ist eine Szene?

„Callback“

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Ich lese ein bestimmtes Stilmittel relativ oft in Drehbüchern, wusste aber bisher nicht, dass es einen eigenen Namen dafür gibt: „Callback“.

Das ist Folgendes: Irgendwo im Drehbuch sagt jemand einen Satz. Am Ende kommt derselbe Satz nochmal, hat aber eine neue Bedeutung und ist emotional aufgeladen. Kann sein, dass am Anfang der Satz von einer Nebenfigur zur Hauptfigur gesagt wird, und am Ende die Hauptfigur den Satz nochmal ausspricht (und endlich verstanden hat worum es dabei wirklich geht), oder er wird beide Male von derselben Figur gesagt. Wie auch immer – es ist ein ziemlich effektives Werkzeug zum emotinalen Aufladen von wichtigen Momenten in der Geschichte, vor allem im oder beim Auftakt zum 3. Akt.

(Dass das „Callback“ heißt weiß ich durch die Screenwriting Tips. Und bei Go Into the Story hat Scott Myers mal detaillierter darüber geschrieben.)

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Ines„Callback“

Die Heldenreise

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Ich muss zugeben, ich bin kein großer Fan von Christopher Vogler’s Heldenreise. Zumindest solange man die Drehbuchidee um jeden Preis in die Form der Theorie presst (wobei das ja mit keiner Theorie funktioniert). Besonders merkwürdig finde ich, dass sie in vielen Diagrammen 1:1 auf die 3 Akt Struktur umgelegt wird. Dabei rutscht aber der Showdown des 3. Akts ans Ende des 2., und irgendwie kommt für mich dann immer ein heilloses Durcheinander heraus. (Die Archetypen finde ich aber für die Figurenentwicklung sehr interessant.)

Jetzt bin ich aber auf einen Artikel von Christopher Vogler selbst gestoßen, in der er die Heldenreise für Kurzfilmformen (Werbung etc.) herunterbricht. Das wiederum finde ich sehr spannend, weil er dabei quasi die Essenz seiner Theorie erklärt. Lesenswert.

SO…the absolute bare minimum, I would venture, is
1. an implied Ordinary World,
2. an efficient Call to Adventure,
3. a distinct Threshold Crossing,
4. a death-and-rebirth Ordeal(or Resurrection)  and
5. a Reward (or Return with the Elixir).

In reality, almost always the other pieces are either implied or present in truncated form, and the audience will labor mightily to fill in any blanks you leave.  For example, the audience will fill in a wild night of partying if you just show a teenager sneaking into the house at 4 in the morning.

Außerdem habe ich einen Link wiedergefunden, in dem das Memo transkribiert ist, in dem Christopher Vogler seine Theorie nach Joseph Campbells Arbeiten zum ersten Mal auf das Drehbuchschreiben umgelegt hat. Ein echtes archäologisches Fundstück aus den Urzeiten der Drehbuchtheorie. Hier könnt ihr das ganze Memo lesen.

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InesDie Heldenreise

Recherche

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„Do your own research. Don’t just rely on movies and TV shows with similar settings to yours. You can’t build a unique world out of someone else’s materials.“

Dieser Ratschlag steht bei den wie immer großartigen Screenwriting Tips, und es gibt wenig bei dem ich mehr in Kopfnicken ausbreche als bei diesem Satz. Besonders bei DrehbuchautorInnen mit wenig Erfahrung fällt mir auf dass die Struktur der Geschichten zwar oft wirklich gut konstruiert ist und der Plot den Genreerwartungen entspricht, aber die Figuren fühlen sich manchmal klischeehaft und innerlich leer an.

Jetzt bin ich ja generell ein Mensch der zuerst von den Figuren und vom emotionalen Thema ausgeht und nicht von der Struktur (manche machen das ja umgekehrt), und deswegen irritiert mich das umso mehr. Wenn in der Drehbuchbesprechung dann immer wieder der Satz fällt „Ja, aber im Film XY hat das ja auch so funktioniert“ werde ich sehr hellhörig. Das kann in Ausnahmefällen auf äußere dramaturgische Kunstgriffe zutreffen, aber meiner Erfahrung nach funktioniert es nie mit Figuren. Die kann man kaum von Film A nach Drehbuch B übertragen ohne dass es konstruiert wirkt.

Meistens bessert sich das wenn die AutorInnen in Klausur mit ihren Figuren gehen und ihnen mal ein paar Stunden zuhören was die von sich aus so zu erzählen haben. Ich stelle mir manchmal vor dass mich eine Figur an ihren Lieblingsort führt und mir bei ihrem Lieblingsgetränk erzählt wie es ihr so geht. Und zwar wie es ihr wirklich geht, hinter der Fassade, und warum. Quasi Therapiesitzung. Man erfährt dabei so unglaublich viel, es ist erstaunlich. Und die Gefahr von generischen Figuren und Klischees ist auch gebannt.

p.s.: Achso, natürlich gibt es auch den Fall von zu viel Recherche. Aber das hebe ich mir für einen anderen Artikel auf.

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InesRecherche

Eine Komödie! Mit Drama!

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Kennt ihr das? Man sitzt vor einem Treatment, wird es bald bei einer Förderinstitution oder einem Wettbewerb einreichen und man muss ein Genre auf das Deckblatt schreiben. Was folgt sind meistens ratlose und verzweifelte Gesichter bei ProduzentIn, AutorIn und mir, weil nichts so recht passen will.

„Sortenreine“ Genres wie harte Thriller  oder lupenreine Komödien lese ich in diesen Breiten sehr selten. In der letzten Zeit sind es eher oft ganz spezielle Mischformen aus leicht komödiantischen Stoffen mit ernstem Hintergrund und durchaus tiefgehenden Figuren und Konflikten. Nur die Situationen in die die Charaktere geraten sind eben immer wieder lustig oder skurril. Wie zum Teufel soll man das jetzt nur nennen?

Mir fällt dazu immer wieder der Begriff „Dramedy“ ein, aber trotz jahrelanger Etablierung dieses Genres durch amerikanische Fernsehserien merke ich dass viele damit nichts anfangen können. Geht also nicht. Ich habe dann mal die Bezeichunung „Tragikkomödie“ in meinem Kopf durchgespielt, aber das Wort „Tragik“ ist eigentlich immer viel zu stark für diese Stoffe, damit assoziiere ich einen viel zu dramatischen Tonfall.

Neulich habe ich ein Wort gelesen, das ich selbst noch nicht kannte: Seriocomedy. Das scheint exakt das zu sein was ich oben beschrieben habe. Hier gibt es einen Artikel über den Aufstieg und Fall dieses Genres im amerikanischen Kino. Aber ich befürchte es ist hier noch unbekannter als das Wort „Dramedy“.

Irgendwie schwierig. Was macht denn ihr in so einem Fall?

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InesEine Komödie! Mit Drama!

Nochmals: SOCIAL NETWORK

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Irgendwas ist mit SOCIAL NETWORK, dass dieser Film immer wieder zu mir zurückfindet. Aktuell in diesem Artikel. Dort gibt es ein Interview mit Aaron Sorkin, in dem er über die Recherche und Entstehung des Drehbuchs berichtet.

Auf die Frage wie er zu dem Projekt kam, meinte er, dass er ein Konzept(!) für ein Buch über den Facebookgründer Mark Zuckerberg in die Hände bekam, zu lesen begann und nach Seite drei sofort zusagte:

…it was because it’s set against this very modern backdrop of this very modern profession that I didn’t know very much about at all. It was a classic story of friendship, loyalty, betrayal, power, jealousy and class: things that Shakespeare and Chayefsky wrote about yet none of those guys was available so I have it.

Allein das ist schon spannend: Die Fähigkeit den emotionalen Kern der Geschichte zu erkennen, wenn man durch die moderne Oberfläche  in die Erzählung hinein schaut.

Und über die unterschiedlichen ZEitebenen, die durch die Gerichtsverhandlungen bestimmt werden und dadurch ermöglichen drei Perspektiven auf dieselbe Sache zu zeigen:

I really like courtroom dramas that begin with you being convinced of somebody’s guilt or innocence, and you change your mind several times along the way. So I thought: I’ll use these two depositions as the pillars to tell the story. I wish I would have arrived at those ideas quicker. It took me a long time to get there. Other writers, better writers, understand immediately that that’s how you’re supposed to do that. So it just takes me a while to get there.

Und so weiter. Es ist wirklich lesenswert. Wer noch mehr über Aaron Sorkin und seinen Prozess des Schreibens erfahren will sollte außerdem diesen Artikel lesen.

Das beste daran ist aber, dass am Anfang des Artikels ein Link ist über den man sich das Drehbuch in all seiner 164 Seiten langen Schönheit herunterladen kann. Ich habe gerade nur mal den Anfang überflogen und mich gleich festgelesen. Es ist wirklich spannend wie viele Regeln in dem Buch gebrochen werden, angefangen von dem im Grunde wenig symathischen Antihelden als Protagonisten über seitenlange Dialogszenen ohne große Aktionen, wilde Zeitsprünge und so weiter. Das funktioniert natürlich aber nur weil Aaron Sorkin seine Werkzeuge absolut im Griff hat und noch dazu genug Ideen und Kreativität um aus nervigen Typen und langweiligen Aktionen (wie: in Computerbildschirme starren, Gerichtsverhanldungen in Sitzungsräumen etc.) komplexe und interessante Charaktere und Situationen zu machen, die das Ausmaß einer griechischen Tragödie erreichen. Wirklich lesenswert.

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InesNochmals: SOCIAL NETWORK